Lotte Eisner, geboren 1896 in Berlin – gestorben 1983 in Paris, war studierte Kunsthistorikerin und Archäologin, arbeitete zunächst als Journalistin und wurde dann eine der ersten fest angestellten Filmkritikerinnen in Deutschland. Als Jüdin emigrierte sie 1933 nach Frankreich, wurde dort im Konzentrationslager Gurs interniert und überlebte nach Flucht mit falschen Papieren. Von 1945 bis 1975 wirkte sie als (schlecht bezahlte) Chef-Konservatorin der Cinémathèque française, unermüdliche Lobbyistin sowie Historikerin des Weimarer Kinos. Darüber hinaus wurde sie eine Art Patin für einige Männer des damals Neuen beziehungsweise Jungen Deutschen Films wie Werner Herzog, Volker Schlöndorff und Wim Wenders.
Ihr Name war seit ihrem Tod in der Fachöffentlichkeit immer irgendwie präsent, aber erst in den letzten Jahren sichtbar aufgewertet – so vergibt der Deutsche Kinematheksverbund seit 2016 den von der Beauftragten der Bundesregierung für Kultur und Medien geförderten Lotte-Eisner-Preis an Kinos, die „herausragende Programmarbeit“ leisten. Trotzdem ist sie nach wie vor mehr Mythos als erforschte Persönlichkeit, bleiben ihre von Martje Grohmann, der damaligen Partnerin von Werner Herzog, notierten und 1984 publizierten Memoiren Ich hatte einst ein schönes Vaterland die Hauptquelle einer etwas oberflächlichen, unreflektierten Verehrung.1 Es existierte bislang keine wissenschaftlich fundierte Darstellung ihres Gesamtwerks sowie ihrer Rolle im Journalismus, in der Filmgeschichtsschreibung und in der Welt der Filmarchive. Eine kenntnisreiche Würdigung ihrer Zeit in der Cinémathèque findet sich zwar in der entsprechenden Institutionsgeschichte von Laurent Mannoni, allerdings ist dieses Buch nur auf Französisch erhältlich.2
2018 fand in London ein Lotte-Eisner-Symposium statt, das die aktuellen Anstrengungen bündelte, diesen Zustand zu ändern, und das als Katalysator für verschiedene Initiativen gewirkt zu haben scheint. Eine davon ist der Anlauf zu einer biografischen Darstellung, die von Julia Eisner, einer ihrer Großnichten, unternommen wird unter der Bedingung des exklusiven Zugriffs auf die überlieferten privaten Dokumente. Aus diesem Grund hatte Naomi DeCelles keinen Zugang zum Nachlass und konnte – neben den publizierten Texten – nur die etwa in der Cinémathèque erhaltene Korrespondenz konsultieren. Die Konzentration auf die intellektuelle Bedeutung Eisners für die Filmwissenschaft hat dem Buch aber nicht geschadet.
Sehr erfrischend und erhellend ist DeCelles’ am Ausgang des Buches stehende Auseinandersetzung mit der bisherigen Rezeption von Eisner, insbesondere betreffend ihres Hauptwerks Die dämonische Leinwand.3 Sie kritisiert, dass dieses immer nur im Zusammenhang und im Vergleich mit Kracauers Von Caligari zu Hitler4 betrachtet werde, wobei der Großteil der Aufmerksamkeit auf die Schrift des männlichen, kanonischen Filmtheoretikers falle und Eisners Arbeit nicht nur dahinter verschwinde, sondern überhaupt nicht aufmerksam gelesen werde. So falle völlig unter den Tisch, dass Eisner im Gegensatz zu Kracauer ein großes Interesse an den industriellen Prozessen der Filmherstellung gehabt habe und ausgehend von ihren Analysen in Die dämonische Leinwand ein Buch über die Rolle der Szenografen schreiben wollte, in dem es um deren Beitrag zu einer kollaborativen Produktionskultur gegangen wäre. Heute würde man einen solchen Text den production studies zuschlagen. Zudem habe Eisner einen völlig anderen Fokus in ihren ästhetischen Analysen: Während Kracauer sich für (Para-)Texte und Handlung interessiere und mit Standbildern arbeite, liege ihr Schwerpunkt auf Bewegung, Körpersprache und dem Raumzeitgefüge.
Aus feministischer Perspektive beschuldigt DeCelles zudem bekannte Spezialisten für das Weimarer Kino wie Barry Salt und Thomas Elsaesser, Eisners Schriften absichtlich ignoriert oder falsch dargestellt zu haben, um sich selbst in ein besseres Licht zu rücken. Letzterer habe ihr beispielsweise unterstellt, ein verzerrtes Bild des Weimarer Kinos verbreitet zu haben, dann aber verschwiegen, dass seine Richtigstellung sich ebenfalls aus ihren Schriften speist. Zudem habe er dazu beigetragen, ihre Wahrnehmung als „Assistentin“ von Henri Langlois in der Cinémathèque zu zementieren, eine herabsetzende Zuschreibung, die immerhin Laurent Mannoni korrigiert hat. Auch Werner Herzogs beständige Verklärung der „Eisnerin“ als Mentorin sei letztlich ein vergiftetes Lob, da sie in seiner Wahrnehmung und Erzählung immer eine alte, zerbrechliche, pseudo-mütterliche Dame gewesen sei, was nicht dazu beigetragen habe, ernsthaftes Interesse an ihrer intellektuellen Leistung zu wecken. Gelegentlich wirkt ihre Kritik allerdings etwas übertrieben, sodass man sich des Eindrucks einer über die eigentliche inhaltliche Differenz hinausgehenden Konkurrenzhaltung nicht immer erwehren kann.
Das Buch konzentriert sich auf vier verschiedene Phasen in Eisners Wirken, beginnend mit Jugend, Studium und Promotion über ihre Zeit als Journalistin beim Film-Kurier zu ihrer Rolle in der Cinémathèque, und zwar sowohl als Archivarin wie als Historikerin. In ihrem Fazit geht DeCelles auch auf die drei Dokumentarfilme ein, die bislang zu Eisner vorliegen: Die langen Ferien der Lotte H. Eisner (1979, Sohrab Shahid Saless), Lotte Eisner in Germany (1980, S. Mark Horowitz) und Ein Leben für den Film – Lotte Eisner (2020, Timon Koulmasis). Während die beiden letzten Filme dominiert seien von Herzogs Eisner-Mythos, scheine der Exil-Iraner Saless ein Auge für ihr lebenslanges Außenseitertum gehabt zu haben: als Jüdin unter Gojim, als – ledige, „unweibliche“ – Frau unter Männern, als Archivarin unter Filmtheoretikern, als Archäologin unter Filmhistorikern.
Eisners Dissertation „Die Entwicklung der Komposition auf griechischen Vasenbildern“, 1924 an der Universität Rostock eingereicht, betrachtet die Zeit von ca. 570 bis 440 v.Chr. im Rahmen einer, so DeCelles, „diachron-vergleichenden Formenanalyse“ (S. 33) und stelle somit die Grundlage ihres späteren filmästhetischen Interesses dar. Ihr Doktorvater, der Archäologe Gottfried von Lücken, habe nicht nur mit seinen eigenen Arbeiten als Vorbild für die Arbeit gedient, sein handwerkliches Interesse (das er durch die Anmeldung eines Patents unter Beweis gestellt hat) erinnert DeCelles an die Filmemacher, denen sich Eisner später in ihrem Leben ausgiebig gewidmet hat.
Nach der Promotion und einem kurzen Intermezzo als freie Journalistin wurde Eisner 1927 von Hans Feld (1902–1992), der selbst erst seit 1926 beim Film-Kurier arbeitete, zu dieser angesehenen Fachzeitung geholt, die er 1932 im Streit mit dem immer reaktionärer auftretenden Chefredakteur Ernst Jäger (1896–1975) wieder verließ, bevor er nach London ins Exil ging. Von August 1927 bis März 1933 war sie Mitglied der Redaktion, als einzige Frau. Eisner selbst vermerkte einen Gender-Pay-Gap und eine Tendenz ihrer Kollegen, sie zu infantilisieren und zu ridikülisieren (vgl. S. 44). Es dauerte auch einige Monate, bis sie Langspielfilme rezensieren durfte. Im Anhang finden sich Schaubilder, die alle 863 signierten Artikel, gebündelt nach Erscheinungsjahr, in verschiedene Kategorien sortieren. Während in Eisners produktivstem Jahr, 1928, nur 13 Prozent ihrer Beiträge Filmkritiken waren, erreichten diese 1929 und 1939 einen Anteil von 39 und 1931 gar von 45 Prozent. Zurecht bemerkt DeCelles, dass es Anthologien von vielen ihrer männlichen Kollegen gebe, ihr eigenes journalistisches Oeuvre aber noch immer weitestgehend unbekannt und ungenutzt sei. Stilistisch beschreibt sie Eisners Texte als eine Mischung aus Reportage, Kritik, Theorie und Kommentar, die sich interdisziplinär allen Küsten zuwandte. Eine der Entdeckungen, die sie in den Texten macht, ist Eisners bislang kaum beachtetes, aber zumindest damals großes Engagement für den Kulturfilm, ihre innovative, auch ästhetisch informierte Auseinandersetzung mit allem Dokumentarischen.
Ab 1945 begann Eisner ihre Detektivarbeit, die Rekonstruktion des deutschen Kinos der Zwischenkriegszeit, in deren Rahmen sie eine Vielzahl von Personen und Hinterbliebenen aufspürte, befragte, unterstützte – und um Sammlungsobjekte bat. Im Rahmen einer „queer historiography“, die einer unangepassten, eigenständigen Persönlichkeit gerecht werden soll, arbeitet DeCelles drei Stränge in der Korrespondenz bzw. in den Verwaltungsunterlagen der Cinémathèque heraus: Da wäre zum einen Eisners tiefe Abneigung gegenüber Nazi-Sympathisanten sowie Profiteuren der „Arisierungen“ (Leni Riefenstahl, Thea von Harbou) und ihr gleichzeitiger Widerwille, wegen dieser Abneigung eine gute Gelegenheit zur Historiografie zu verpassen (weshalb sie eben doch mit der Schauspielerin Gussy Holl sprach); zum anderen ihre Wärme, die alle Briefe durchdringe, vor allem aber ihre Freundschaft zur Schauspielerin Louise Brooks kennzeichne; schließlich ihr Wunsch nach Zugehörigkeit und Gemeinschaft. Damit ist eine dezidiert postmoderne Qualität gemeint, die im Archiv nicht nur eine Institution sieht, die Machtverhältnisse abbildet und erhält, sondern – queering the archive – auch eine, die Ausgangspunkt einer „affektiven Disruption“ (S. 101) derselben sein kann. Eisner habe das Archiv einerseits dazu genutzt, die eigenen Verluste und Traumata (wie die so vieler Schicksalsgenossinnen und -genossen) zu heilen, und andererseits dadurch dem Archiv auch eine eigene Struktur und Funktion verliehen.
DeCelles, bestens vertraut mit den verschiedenen Versionen und Übersetzungen von Eisners drei Monografien, schlägt eine Einteilung ihrer publizistischen Interessen ab 1945 in drei Themenfelder vor, die sich jeweils an einer der Buchpublikationen zeigen ließen. Zunächst wäre da ihre Anwendung kunsthistorischer Denkmuster, Methodologien und Begrifflichkeiten auf das kollaborativ hergestellte und bewegte Bild in Die dämonische Leinwand. Eisners Murnau-Buch5 ist für DeCelles ein – letztendlich zeituntypisches – Beispiel für eine möglichst präzise Arbeit entlang archivarischer Materialien und für Transparenz in Bezug auf die Basis der Argumentation. Ihre Monografie zu Fritz Lang6 stehe dagegen für Eisners Drang, sich als Insiderin zu präsentieren. Dieser habe mit dem Alter zugenommen und in diesem Fall zu keinem richtig guten Ergebnis geführt, weil sie zu eng an Langs eigenen Darstellungen geblieben sei. DeCelles entschuldigt bzw. erklärt diesen Zug von Eisner mit ihrer andauernden prekären Existenz und einem daraus resultierenden Wunsch nach Protektion.
Der vorliegende Band ist mit aller Berechtigung revisionistisch, indem er es sich zur Aufgabe gemacht hat, einer nicht zuletzt aufgrund ihres Geschlechts, aber auch aus einer Reihe anderer Gründe schon zu Lebzeiten, vor allem aber nach ihrem Tod stiefmütterlich oder unangemessen behandelten Person Gerechtigkeit widerfahren zu lassen. Denn eine bessere Kenntnis ihrer Gedankenwelt stellt definitiv eine Bereicherung für die Filmwissenschaft dar (und sicher auch für einige angrenzende Wissenschaften).
Anmerkungen:
1 Lotte H. Eisner / Martje Grohmann, Ich hatte einst ein schönes Vaterland: Memoiren, Heidelberg 1984.
2 Laurent Mannoni, Histoire des la Cinémathèque française, Paris 2006.
3 Lotte H. Eisner, L’Ecran démoniaque, Paris 1952; dt.: Der dämonische Vorhang, Wiesbaden 1955.
4 Siegfried Kracauer, From Caligari to Hitler. A Psychological History of the German Film, New York 1947; dt.: Von Caligari bis Hitler: Ein Beitrag zur Geschichte des deutschen Films, Reinbek 1958.
5 Lotte H. Eisner, F.W. Murnau, Paris 1964; dt.: Murnau. Der Klassiker des deutschen Films, Velber 1967.
6 Lotte H. Eisner, Fritz Lang, London 1976.